Najbardziej popularny materiał rzeźbiarski to drewno. Chociaż rzeźba w drewnie dominowała, warto też wspomnieć o rzeźbie w glinie, będącej raczej marginalną częścią pracy garncarskiej. Należały do niej takie formy, jak kropielniczki, domowe ołtarzyki czy zabawki, np. gwizdki w kształcie koników lub ptaszków. Według B. Stelmachowskiej rzeźba na Kaszubach (rzecz dotyczy drewna) miała charakter sakralny. Zaliczały się do niej liczne we wsiach krzyże (→ Boże Męki – kapliczki i krzyże przydrożne), najczęściej ustawiane na początku/końcu miejscowości oraz na rozstajach dróg, krzyże cmentarne, święte postacie z kapliczek oraz kapliczek słupowych umieszczanych w przestrzeni analogicznie do krzyży, domowe figury świętych i krzyżyki oraz wielkanocne postacie Chrystusa Zmartwychwstałego, które dla lokalnych kościołów, według Stelmachowskiej, wykonywali miejscowi artyści. Cechami charakterystycznymi krzyży były: ozdobne, ale i proste zarazem wykończenie ramion, daszek chroniący postać Chrystusa przed opadami atmosferycznymi (początkowo prawdopodobnie wykonany z gontu, później już metalowy) oraz sama figura Chrystusa, najczęściej z charakterystycznymi dla sztuki ludowej dysproporcjami ciała. Krzyże były polichromowane, a w czasie świąt – podobnie jak dzieje się to dziś – bogato dekorowane. Drewniane krzyże cmentarne, będące w pewnym stopniu miniaturą krzyży przydrożnych (chociaż najczęściej bez postaci Chrystusa), zostały szybko zastąpione przez wykonane z metalu, które Stelmachowska, odnosząc się do końca XVIII w. i I połowy wieku XIX, przypisywała do kultury mieszczańskiej. Rzeźbione figury z kapliczek przedstawiały najczęściej świętych: Barbarę, Jana Nepomucena, Rocha, Rozalię, Wawrzyńca. Warto wspomnieć także o przedstawieniach Matki Boskiej, w tym Matki Boskiej Łąkowskiej. Poza tym Stelmachowska wyróżnia wytwory rzeźbiarskie, które nazywa sztuką stylową; nie są przypisywane do tzw. sztuki ludowej, ale za pośrednictwem kościołów mogły inspirować rzeźbę ludową.
J. Grabowski twierdził, że mamy zbyt małą wiedzę o kaszubskiej rzeźbie, by móc ją ocenić od strony artystycznej. Właściwości materiału sprawiły, że przetrwały do współczesności głównie prace XIX-wieczne i to również – wskutek działań wojennych – niezbyt liczne. Autor cytował przewodnik po wystawie z 1937 r.: „W rzeźbach z Pomorza widać silny wpływ szablonowej sztuki kościelnej”. Kolekcjonowaniem rzeźby kaszubskiej zajmowali się m.in.: I. Gulgowski (→ Gulgowscy Teodora i Izydor), A. Majkowski, F. Treder (1903–1980), J. Krajewska (1901–1960), B. Stelmachowska (1889–1955). Większość tych kolekcjonerów to jednocześnie twórcy kaszubskich muzeów. Nie wszystkie ich kolekcje przetrwały do dziś [zob. np. pożar we Wdzydzach w 1932 r.,
który strawił niemal doszczętnie pierwszą kaszubską kolekcję muzealną (→ skanseny)]. Późniejsze zbiory rzeźb, w tym również dzieł współczesnych, znalazły swe miejsce w nowo powstających muzeach kaszubskich o charakterze etnograficznym.
Analizy ludowej rzeźby w drewnie na Kaszubach podjął się także A. Błachowski, który z właściwą sobie swadą rozprawił się z kilkoma mitycznymi przekonaniami powielanymi przez poprzedników. Zwrócił uwagę, że zazwyczaj niesłusznie zajmowano się interpretacją jedynie rzeźby figuralnej, co prowadziło do tego, że początki rzeźbiarstwa widziano w wieku XVI–XVII. Tymczasem jego genezy należy się dopatrywać już w czasach plemiennych. Technikę rzeźbiarską stosowano przez wieki do ozdabiania lasek (kluk), wykonywano nią przedmioty do celów obrzędowych: głowy zwierząt, głowy w diabelskich skrzypcach i maski kolędnicze. Autor podsumowywał: „Zatem powszechne obeznanie się z techniką rzeźbienia w drewnie nastąpiło u Kaszubów przed pojawieniem się figur chrześcijańskich i co najważniejsze, było to rzeźbienie par excellence ludowe, spontaniczne i samodzielne. Przekształcenie form stworzonych przez naturę na postacie umowne, symboliczne, pełniące funkcje magiczne, było działaniem twórczym i artystycznym” (A. Błachowski, Rzeźba w drewnie, w: Sztuka ludowa Kaszubów. Przeszłość i teraźniejszość, red. W. Szkulmowska, Bydgoszcz 1995, s. 43). Również Grabowski uważał wybrane przedmioty obrzędowe (np. szopki i zwierzęce maszkary kolędników) za formy zbliżone do rzeźby.
Błachowski krytykował też przekonanie, że w Polsce to XIX w. był czasem największego rozkwitu rzeźby ludowej. Stwierdził, że po prostu najwięcej okazów z tego okresu przetrwało do wieku XX. Co więcej, jest wśród nich wiele takich, które są jedynie różnym jakościowo naśladownictwem sztuki kościelnej. Jego zdaniem krzyże i kapliczki występowały już w średniowieczu, od wieku XVII pojawiały się w przestrzeni częściej. Ich typowe miejsca lokacji uzupełnił o przeprawy rzeczne, mosty i brzegi jeziora. Stawiano je w celach wotywnych (podziękowanie, prośba), apotropaicznych (ochrona przed złem), ogólnie kultowych oraz oznaczenia granicy danej własności ziemi lub upamiętniających. Krzyże stawiano również tam, gdzie zdarzył się wypadek. Błachowski zauważył, że na Pomorzu i Kujawach poza formami znanymi z innych terenów, występowała lokalna odmiana kapliczek.
Cechą charakterystyczną dawnej rzeźby była polichromia. Błachowski wymienił pięć rodzajów rzeźb kaszubskich wyróżnionych ze względu na ich miejsce użytkowania: „1. kościelne krzyże procesyjne i krucyfiksy wieszane nad wodą święconą w kruchcie obok wejścia do nawy, 2. krzyże i kapliczki przydomowe i przydrożne, 3. święte kąciki lub ołtarzyki domowe w izbach chłopskich, 4. szopki kukiełkowe” oraz zabawki (np. koniki na biegunach lub rzeźby świeckie – ruchome konstrukcje obrazujące pracę traczy, kowali). Z kolei biorąc pod uwagę kategorię twórcy i jego zdolności, autor wymienił trzy rodzaje „rzeźb zaliczanych dotąd do kaszubskiej sztuki ludowej”. Pierwszy z nich tworzą prace cechowych mistrzów, które wedle Błachowskiego jedynie przypadkowo włączono do kategorii rzeźby (i sztuki) ludowej. W działaniu tym nie brano pod uwagę ich profesjonalnej formy i takiegoż autora, a skupiono się na tym, że zostały znalezione na wsi. Ich fundatorów po prostu stać było, aby zamówić prace u profesjonalnych twórców. Miały one duże znaczenie dla procesu kształtowania właściwej rzeźby ludowej – nierzadko stanowiły dla niej wzory. Na drugą kategorię składają się te rzeźby, które były bezpośrednio oparte na wzorach kościelnych (cechowych), ale różniła je od nich jakość wykonania: „Prace takich niedouczonych rzemieślników charakteryzują się usilnym dążeniem do uzyskania efektów stylu wzorów, ale zwykle braki w przygotowaniu zawodowym i mały talent sprawiają, że rezultaty artystyczne są mierne, a forma stylowa stanowi amatorską interpretację modeli, pełną błędów i nieudolnych uproszczeń. Prace te można zaliczyć do ludowych tylko ze względu na osoby autorów, najczęściej wiejskich samouków pracujących na zapotrzebowanie lokalnego środowiska” (s. 53–54). Wreszcie, trzeci rodzaj to te prace, których autorom Błachowski przypisał w procesie twórczym spontaniczność, intuicyjność i brak naśladownictwa – w efekcie grupa ta nie jest jednolita: „Dzieła tej kategorii mieszczą się w pojęciu prymitywizmu rozumianego jako twórczość oryginalna, to znaczy unikająca kopiowania, odtwarzania, powielania, naśladowania czyli niezależna od gotowych wzorów i modeli. Twórczość ta jest samodzielna, świeża, bez rutyny, jest szczera i niefrasobliwa, naiwna i spontaniczna jak plastyczne działanie dziecka. Cechą tego prymitywizmu stanowiącego wyjątkową i cenną wartość artystyczną jest czystość intencji nieobciążona żadnym ograniczeniem płynącym z doświadczenia bądź szkolenia. A przede wszystkim taki prymitywizm jest wolny od blokującej wyobraźnię i inwencję zależności, od uznawanych norm estetycznych i profesjonalnych autorytetów. Takie prymitywne dzieło jest rezultatem własnej koncepcji plastycznej ludowego twórcy, który kształtuje je wyłącznie według swojej woli i swoich przekonań o pięknie” (s. 57). Tym samym Błachowski walczył z pojęciem stylu ludowego – twierdził, że ten nie istnieje, bo wyklucza go indywidualność. Opisując trzecią kategorię, przyczynił się do wykreowania mitu artysty ludowego jako „artysty osobnego”, działającego niezależnie od wszelkich wpływów – zarówno artystycznych, jak i społecznych, w tym ekonomicznych. Takowi twórcy, owszem, istnieli – żyjąc na obrzeżach lokalnych społeczności, wykluczeni z nich przez chorobę czy inne silnie działające czynniki.
Błachowski analizował także sytuację powojenną w zakresie zjawiska kontynuacji rzeźby ludowej. Uznał, że w tej kwestii „nagromadziło się wiele mitów, niekompetentnych kompilacji i – niestety – błędnych sądów. Po 1945 roku rozwinął się mecenat nad sztuką ludową w Polsce oraz szeroka, ale płytka i mało krytyczna popularyzacja artystycznej działalności amatorów deklarujących się być twórcami ludowymi. Upowszechniane są przekonania pełne uproszczeń i subiektywnych ocen, zwłaszcza na terenach o zniwelowanej kulturze tradycyjnej, które funkcjonują w myśl przysłowia na bezrybiu i rak ryba. Na skutek takiego podejścia do sprawy, obok rzeźbiarzy, których rzeczywiście można traktować jak kontynuatorów ludowych tradycji, wymienia się jednym tchem autorów pastiszy, różnego autoramentu naśladowców, rzadko obdarzonych talentem twórczym” (s. 59). Błachowski zwrócił uwagę na to, że określenie twórca ludowy, które jest stosowane zgodnie z przytoczonym wyżej przysłowiem, pozwala uczestniczyć w konkursach, wystawach oraz kiermaszach, otwiera szersze możliwości sprzedaży prac na preferencyjnych warunkach. Kontynuował: „Wciąż przybywa »ludowych« rzeźbiarzy – odwrotnie proporcjonalnie do zaniku resztek form tradycyjnej kultury ludowej. Stało się zwyczajem, że obok tradycyjnie ludowej ikonografii religijnej (Frasobliwy, Madonny, wybrani święci, pasja, pieta, szopka itd.) za ludową uważa się również tematykę świecką opartą na powszechnie powielanych schematach, jak staruszek(ka) z kijem, chłop z kosą, kobieta z maselnicą lub chrustem na plecach, muzykanci, pastuszek itd., itd. Stało się to pod wpływem socrealistycznego trendu, który spowodował, że do repertuaru form ludowych weszły postacie i sytuacje obrazujące życie dawnej wsi. Ze względu na to, że dzisiaj już nikt nie zna z autopsji tej dawnej wsi, powielane są schematyczne wzory ikonograficzne, które w rękach mniej zdolnych rzeźbiarzy stają się karykaturą typów ludowych, nabierając niejednokrotnie wyrazu żałosnej groteski” (s. 59).
Taki opis sytuacji mniej więcej pasował, według Błachowskiego, do stanu rzeźbiarstwa na Kaszubach. Chcąc mieścić się w konwencji ludowej, amatorzy popełniali błędy w postaci bejcowania, lakierowania, niestosowania polichromii, nacinania faktury imitującej pracę „kozika”. Ponadto dokonywano celowych deformacji części ciała, co według Błachowskiego było zaprzeczeniem dawnej tradycji, która opierała się na oryginalności, autentyczności, czystości intencji, wyrażaniu emocji w drewnie. Kierowano się naśladownictwem, zapożyczeniami. Zapewne tak właśnie było, chociaż nietrudno zauważyć w twierdzeniach tych pewnej sprzeczności – autor jednocześnie wytykał amatorom, chcącym uchodzić za twórców ludowych, dwie pozostające w kontrze cechy: nietrzymanie się tradycji rzeźbiarskiej oraz brak oryginalności. W 1995 r. za kontynuatorów kaszubskiej tradycji rzeźby ludowej uznał: A. Bartona, J. Chełmowskiego, W. Licę, A. Pastwę, I. Rzepę. O innych rzeźbiarzach pisał następująco: „Pozostali parający się rzeźbą prezentują różny stopień kontaktu z ludową tradycją, różny poziom inwencji i skalę talentów. Niektórzy wykonują całkiem udatne pastisze ludowej rzeźby, nielicznym udaje się czasem stworzyć oryginalne dzieło, które na pewno można zaliczyć do sztuki. W sumie są to jednak osobowości niemieszczące się już w kręgu kultury ludowej, to jest tej wywodzącej się w prostej linii z tradycyjnej wsi kaszubskiej. I na to nie ma rady. Biorąc pod uwagę, że artystyczna działalność takich amatorów ma niejednokrotnie duże lokalne znaczenie kulturotwórcze i wspomaga regionalne ambicje posiadania dowodów własnej kaszubskiej tożsamości, należy uznać za słuszne, że obdarzani są pochwałami w prasie czy katalogach wystaw pokonkursowych” (s. 70). Do tej grupy zaliczył następujące osoby: N. Glińskiego, L. Gollę, H. Hewelta, H. Krajnik, H. Lepaka, A. Lubockiego, Z. Ostrowskiego, Z. Stankowskiego, Z. Supernaka, A. Zwolakiewicza i innych, których nie wymienił z nazwiska. Rzeźbiarze tworzący na przełomie XX i XXI w. udowodnili swój kunszt, tworząc figury do słynnego ołtarza papieskiego z Sopotu (1999), zaprojektowanego przez M. Kołodzieja. W przedsięwzięciu tym wzięli udział m.in. Cz. Birr, J. Chełmowski, J. Gliszczyńska, H. Krajnik, W. Ostoja-Lniski, J. Semmerling, Z. Stankowski, F. Sychowski, S. Śliwiński, J. Walkusz i A. Arendt. Od tego czasu tzw. współczesna rzeźba ludowa nadal się na Kaszubach rozwijała – do grona jej wytwórców dołączały kolejne osoby, a kategoria „twórcy ludowego” (mimo że kultura ludowa jest pojęciem, które można odnosić do przeszłości) nadal pozostaje aktualna w praktyce społecznej. Widocznie wciąż istnieje na nią silne społeczne zapotrzebowanie.
Katarzyna Kulikowska
Bibliografia:
- Błachowski A., Rzeźba w drewnie, [w:] Sztuka ludowa Kaszubów. Przeszłość i teraźniejszość, red. W. Szkulmowska, Bydgoszcz 1995, s. 43–70
- Grabowski J., Sztuka ludowa. Formy i regiony w Polsce, Warszawa 1967
- Stelmachowska B., Sztuka ludowa na Kaszubach, Poznań 1937, s. 49–53
