O początkach malarstwa na szkle na Kaszubach w gruncie rzeczy wiemy niewiele, dlatego jego historia to w dużej mierze opowieść o kolejnych interpretacjach dotyczących tematu. Tutejsze obrazy na szkle to przede wszystkim motywy roślinne występujące w funkcji ozdobnej wokół podkładanych pod szkło drzeworytów z wizerunkami świętych postaci (ich kontur niekiedy obrysowywano). Drzeworyty prawdopodobnie pochodziły z pomorskich klasztorów – albo je tam wytwarzano albo rozprowadzano dalej z takich ośrodków, jak: Kraków, Lwów, Gdańsk. B. Stelmachowska nazywała obrazy malowane na szkle „najciekawszymi i najcenniejszymi zabytkami sztuki ludowej na Kaszubach”. Trudno stwierdzić, czy na taką ich ocenę miały wpływ walory artystyczne, czy też może fakt, że w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki ludowej najmniej obrazów przetrwało do czasów współczesnych. Mogły się więc wydawać nieco bardziej „egzotyczne” niż np. rzeźbiarstwo czy często bardziej rozbudowane kompozycyjnie malatury na meblach, których oryginalne egzemplifikacje można wciąż oglądać w wielu lokalnych muzeach etnograficznych. Stelmachowska zakładała, że znalezione na Kaszubach obrazy na szkle należą do najstarszych przykładów miejscowego zdobnictwa ludowego i ze względu na podobieństwo motywów oraz deseni do znajdujących się na wspomnianych meblach, a także na ceramice, mają rodzimą proweniencję.
Autorka zgodziła się z I. Gulgowskim (→ Gulgowscy Teodora i Izydor) twierdzącym, że być może w każdej wsi żyła osoba, która wytwarzała obrazy na szkle. Oboje uzasadniali ten pogląd w następujący sposób: inaczej trudno byłoby wyjaśnić, skąd w chałupach mogłaby się znaleźć tak duża liczba obrazów (niekiedy do 50 sztuk), które wieszano w rzędzie pod stropem. Stelmachowska polemizowała natomiast z poglądem Gulgowskiego, jakoby to brak uzdolnień artystycznych sprawiał, że skupiano się na przedstawieniach roślinnych, a nie figuralnych. Stosowanie drzeworytów zamiast malowanych postaci mogło wynikać – według niej – raczej z pewnej znanej także na innych terenach „maniery” (mody?) oraz głębokiej religijności, której skutkiem było preferowanie wizerunków pochodzących z klasztoru jako bardziej „uświęconych”. Tendencję tę przypisywała malarzom. Tymczasem A. Błachowski sądził, że zachowanie to było typowe dla nabywców obrazów. Według tej koncepcji malarze, wybierając taki rodzaj przedstawienia, kierowali się względami ekonomicznymi, a nie brakiem umiejętności. Stelmachowska nieistniejącą już kolekcję Gulgowskiego we Wdzydzach określiła jako największą, jaką zebrano. Wspomniała też o zbiorach A. Majkowskiego w Kartuzach.
Przywołany przez Stelmachowską Gulgowski miał bardzo ciekawe spojrzenie na sztukę ludową, w tym malarstwo: „Malarstwo jako sztuka ludowa miało pewne znaczenie. Było wielu artystów wiejskich, którzy ozdabiali skrzynie, szafy, krzesła, łóżka, talerze, obrazy kolorowymi wzorami. W większości przypadków ozdoby te już się zatarły, można jednakże jeszcze rozpoznać tyle, aby wyobrazić sobie ich pierwotny wygląd. Zazwyczaj mówi się tu o stylu słowiańskim. Nie mogę się jednakże zgodzić na takie uogólnienie. I nie chciałbym dokonywać podziału na motyw szwedzki, węgierski, chorwacki, aby wyróżnić tradycyjne motywy wywodzące się z ludu. Najbardziej trafne wydaje mi się określenie styl wiejski, albowiem prawie wszędzie w sztuce wiejskiej odnajduje się motywy pokrewne. Kiedyś czytałem o wędrujących melodiach, Wilhelm Tappert nazywa je »niezmordowanymi turystami ziemi«. Mówi on: »Przekraczają one rwące strumienie; przechodzą przez Alpy, pojawiają się po drugiej stronie oceanu i są nomadami pustyni, wszędzie napotykając inne, które wędrują w przeciwnym kierunku. Dźwięczący towarzysze są zawsze w podróży; z warsztatu wyruszają na polną drogę, z czeladnikiem do zajazdów, aby stamtąd ponownie się rozproszyć, aż do odległego miasteczka, aż do najmniejszej wioseczki. Z sali tanecznej docierają ci nieproszeni goście do pokoju dziecinnego, wymykają się z sali koncertowej i mieszają się pośród żeńców na polu. Są towarzystwem dla myśliwego w lesie i skracają żołnierzom godziny warty… To motywy o takiej żywotności i wytrzymałości, że ich istnienie jest prawie tak stare jak nasza era«. To samo można powiedzieć o wędrujących motywach. Kiedy dokładniej zbadamy poszczególne style, odnajdziemy podobne motywy w węgierskim, serbskim, chorwackim, szwedzkim, słowiańskim, chińskim, japońskim. (…) Do takich wędrujących towarzyszy, do takich prawdziwie ludowych motywów wiejskich chciałbym zaliczyć wzory kaszubskiej sztuki ludowej. W motywach tych nie sposób nie zauważyć wpływów wschodnich. Dominującym motywem jest tulipan, serce i róża” (I. Gulgowski, O nieznanym ludzie w Niemczech…, Gdańsk 2012, s. 139–140). Tulipany oraz róże to bardzo charakterystyczne motywy zdobnicze z kaszubskich obrazów na szkle.
W badanie kaszubskich obrazów na szkle włączył się także wspomniany Błachowski, którego zaniedbania poprzedników motywowały do dalszej pracy. Dostrzegał, że nie uzyskali oni od pierwotnych właścicieli obrazów pogłębionych informacji na temat nabycia przedmiotów, sami nie odnotowywali sposobu, w jaki je pozyskali, nie byli zainteresowani osobami, które je wytwarzały. Podejmował analizę nie tylko proweniencji, chociaż na tym polu wniósł istotne rozróżnienie, twierdząc, że: „Gulgowski nie wyodrębnił obrazów niewątpliwie kaszubskich od importowanych z innych regionów. Znana część jego kolekcji świadczy, że gromadził głównie obiekty o cechach stylowych, kwalifikujących je do kręgu kultury ludowej, włączył jednak do kolekcji kilka obrazów dolnośląskich. Można sądzić, że nie wiedział o ich obcym pochodzeniu, gdyż badania nad malarstwem na szkle dopiero zaczynano, a w chëczach kaszubskich w 19. wieku wisiało wiele kłodzkich obrazków. Stelmachowska też nie odróżniała rodzimej kaszubskiej twórczości od obcej i traktowała wszystkie spotkane na Kaszubach obrazy jako wytwór lokalny. Jedynie Tadeusz Seweryn dokonał analizy stylowej poszczególnych obiektów kolekcji wdzydzkiej, a znając śląskie, pokuckie i podhalańskie malarstwo, wyselekcjonował obrazy, które wydały mu się kaszubskie” (A. Błachowski, Malarstwo na szkle, Lublin – Toruń 2004, s. 149). Błachowski odnosił się również do poglądów J. Grabowskiego, chcącego widzieć w kaszubskim malarstwie na szkle, które według niego tworzyło wspólnotę z obrazami na szkle z centralnej Polski, „rdzennie polski zespół”, całkiem oryginalny i pozbawiony innych wpływów formalnych. W tym kontekście warto przywołać ciekawą interpretację, jakiej dokonał Grabowski: „(…) Kaszubi byli bardzo wrażliwi na barwę. To zapewne było przyczyną, że właśnie tam, a nie w Wielkopolsce, powstała lokalna, zupełnie oryginalna odmiana obrazów na szkle, chociaż i tam, podobnie jak w Wielkopolsce, spotykamy obrazy na szkle importowane z Dolnego Śląska, a w każdym razie z tamtymi identyczne. Widać powściągliwość ich ornamentu kwiatowego nie odpowiadała jednak Kaszubom, bo stworzyli odmianę własną, będącą prawie wyłącznie ornamentem kwiatowym. Nie kwapił się malarz takich obrazów do malowania postaci świętego, albo też nie śmiał nawet sięgać do tego tematu, skoro pociągały go tylko kwiaty, ornament. Malował więc wyłącznie to, co mu odpowiadało, a świętego zapożyczał z drzeworytu ludowego, starannie go okonturowując. Później, gdy zabrakło już drzeworytów, naklejał drukowane ryciny (…)” (J. Grabowski, Sztuka ludowa. Formy i regiony w Polsce, Warszawa 1967, s. 431).
Błachowski relacjonował także poglądy S. Błaszczyka, któremu przyznał rację – miejscowe, kaszubskie malarstwo na szkle prawdopodobnie tworzono na potrzeby biedniejszych mieszkańców wsi. Zwrócił uwagę na przemiany kaszubskich obrazów na szkle: w starszych dostrzegł swobodę w wykonaniu malatury, częsty brak symetrii w naturalistycznie odwzorowanych ornamentach florystycznych, w nowszych natomiast – symetrię w rozmieszczeniu motywów, uproszczenie, a nawet zgeometryzowanie ich formy.
Szczególnie interesujący wydaje się związek kaszubskiego malarstwa na szkle i hafciarstwa. Według Błachowskiego Gulgowska czerpała również z kaszubskich obrazów na szkle, poszukując motywów do stworzenia haftu kaszubskiego: „W pierwszym okresie tworzenia wzorów hafciarskich Gulgowska dosyć wiernie przenosiła motywy z obrazów na ściegi hafciarskie. Najbardziej ewidentne są różne sylwety kwiatu tulipana i koliście rozpłaszczone róże (…). Pierwotne źródło tych stylizacji widzę w lokalnych kołtrynach (…). Inspiracją dla twórczyni nowych haftów były również drobne motywy uzupełniające kompozycje ornamentów na szklanych obrazach” (A. Błachowski, Malarstwo na szkle, Lublin – Toruń 2004, s. 169). Stosunek Błachowskiego do kaszubskiego malarstwa na szkle oraz porównywanego z nim haftu kaszubskiego jest jasno określony: „Można zatem rzec, że kaszubscy dekoratorzy obrazków na szkle odznaczali się nieskrępowaną fantazją, chociaż da się w ich malaturach wyczuć specyficzny klimat artystycznej kultury regionu. Ten klimat swobody twórczej wyzwalającej indywidualną inwencję został unicestwiony z chwilą stworzenia na początku XX w. schematycznych wzorów hafciarskich, powielanych bezkrytycznie i niewolniczo aż do powstania kalkomanii, petryfikującej pomysły ornamentalne stworzone poza tradycją ludową i w swojej istocie sprzeczne z tradycjami kaszubskiej kultury”. Winą za ten stan rzeczy Błachowski zdaje się obarczać nie tyle samą autorkę haftu kaszubskiego, T. Gulgowską, która była profesjonalną malarką i osobą bardzo twórczą (a jej hafciarskie wzory nie były szablonowe), co jej następców – M. Lewandowskiego, który uprościł i uschematyzował pomysły Gulgowskiej, oraz jej wdzydzkie uczennice, których prace – według Błachowskiego o bardzo różnej jakości – określono z czasem jako „szkołę wdzydzką” haftu kaszubskiego. Ich działania autor skomentował następująco: „Tak to cenne, autentyczne wartości sztuki ludowej Kaszubów zamieniono na kaligraficzne schematy oraz ubogie pod względem inwencji eklektyczne wzory i uczyniono z amatorskich nowotworów »skarbiec« tradycji kaszubskich. Wartość dawnych obrazów na szkle polegała – powtarzam – na tym, że były tworzone swobodnie, spontanicznie, z intuicyjnym wyczuciem specyfiki efektów malarskich, bez szablonów i bezmyślnego kopiowania form funkcjonujących w ikonosferze. Malatury ludowych artystów w 19. wieku na szkle czy meblach były naturalne i oryginalne, zgodne z materiałem, techniką i funkcją. Były naiwne i nadzwyczaj trafne. Zaś ich hafciarskie przetworzenia – transformacje na strukturalnie odmienny materiał, inną technikę i przeznaczenie – należą do zgoła różnych kategorii estetycznych. Pozbawione bowiem zostały podstawowych walorów – efektów malarskich możliwych do uzyskania tylko przy pomocy pędzla. Zmiana tworzywa, podkładu, techniki, faktury, efektów barwnych, kontekstów występowania, spowodowała likwidację istoty ich wartości. Miejsce inwencji zajęła konwencja, a malatury na szkle stały się dla twórców haftów martwymi dostawcami motywów. I te hafciarskie motywy pozbawione walorów malarskich programowo wprowadzono do współczesnych obrazów, określając ten zabieg jako »powrót do tradycji kaszubskich«” (A. Błachowski, Malarstwo na szkle, Lublin – Toruń 2004, s. 173).
Obrazy na szkle zostały wyparte z chałup przez „nowocześniejsze” i tańsze formy – oleodruki. Miało to miejsce w końcu XIX w. Jak już wynika z przywołanego wyżej cytatu z wypowiedzi Błachowskiego, motywy dekoracyjne z malarstwa na szkle – jakby zgodnie z interpretacjami Gulgowskiego – wędrowały dalej… Na początku XX w. zasiliły wzory haftu, aż w końcu z czasem trafiły znów na szkło. Po II wojnie światowej postanowiono doprowadzić do odrodzenia malarstwa na szkle w Polsce. Inicjatywy takie podjęto także na Kaszubach, jednak na pierwszych kursach nie zaprezentowano rodzimej tradycji, gdyż miała ona charakter sakralny, co było dalece niezgodne z duchem nowej epoki. I tak pierwsze ówczesne malarskie przedstawienia na szkle to krajobrazy, sceny z wiejskiego życia, niekiedy jedynie wyobrażonego. Wykonywała je A. Basmann. W ramach działalności edukacyjnej zachęcano do przenoszenia na szkło wzorów haftu kaszubskiego, najczęściej w wersji Lewandowskiego – jako najbardziej tradycyjnych i rodzimych. Zmiany perspektywy – również podczas kursów dla aspirujących do miana „twórców ludowych” – dokonał sam Błachowski, począwszy od przełomu lat 80. i 90. W ten sposób wprowadził w praktykę swoje poglądy na temat „prawdziwego” kaszubskiego malarstwa na szkle. Instruktaż został przyjęty i w konsekwencji zaczęto wykonywać obrazy wzorowane na tych sprzed wielu dziesięcioleci (tamże), chociaż pojawiały się także takie, które wykraczały poza aktualnie przyjęte konwencje. Dużą rolę w renesansie malarstwa na szkle na Kaszubach odegrały cyklicznie organizowane od 1971 r. konkursy „Ludowe Talenty” (→ Zrzeszenie Kaszubsko-Pomorskie), a także Kaszubski Uniwersytet Ludowy. Po II wojnie światowej malowali na szkle na Kaszubach m.in. A. Basmann, J. Chełmowski, Cz. Hinc, Z. Kędzierski, H. Krajnik, W. Ostoja-Lniski, A. Serkowska.
Katarzyna Kulikowska
Bibliografia:
- Błachowski A., Malarstwo na szkle i drzeworyty ludowe, [w:] Sztuka ludowa Kaszubów. Przeszłość i teraźniejszość, red. W. Szkulmowska, Bydgoszcz 1995, s. 23–42
- Tenże, Malarstwo na szkle, Lublin – Toruń 2004
- Grabowski J., Sztuka ludowa. Formy i regiony w Polsce, Warszawa 1967
- Gulgowski I., O nieznanym ludzie w Niemczech/Von einem unbekannten Volke in Deutschland, tłum. M. Darska-Łogin, red. naukowa i wstęp J. Borzyszkowski, Berlin 1911-Gdańsk 2012
- Stelmachowska B., Sztuka ludowa na Kaszubach, Poznań 1937
Wystawy muzealne:
- Wystawa „Współczesna sztuka ludowa Kaszub” w Muzeum Zachodniokaszubskim w Bytowie.
- Wystawa stała w Kaszubskim Uniwersytecie Ludowym w Wieżycy.
